Арбітражний процес
Архітектура
Астрологія
Астрономія
Банківська справа
Безпека життєдіяльності
Біографії
Біологія
Біологія і хімія
Біржова справа
Ботаніка та сільське гос-во
Бухгалтерський облік і аудит
Валютні відносини
Ветеринарія
Військова кафедра
Географія
Геодезія
Геологія
Етика
Держава і право
Цивільне право і процес
Діловодство
Гроші та кредит
Природничі науки
Журналістика
Екологія
Видавнича справа та поліграфія
Інвестиції
Іноземна мова
Інформатика
Інформатика, програмування
Історичні особистості
Історія
Історія техніки
Кибернетика
Комунікації і зв'язок
Комп'ютерні науки
Косметологія
Короткий зміст творів
Криміналістика
Кримінологія
Криптология
Кулінарія
Культура і мистецтво
Культурологія
Російська література
Література і російська мова
Логіка
Логістика
Маркетинг
Математика
Медицина, здоров'я
Медичні науки
Міжнародне публічне право
Міжнародне приватне право
Міжнародні відносини
Менеджмент
Металургія
Москвоведение
Мовознавство
Музика
Муніципальне право
Податки, оподаткування
Наука і техніка
Нарисна геометрія
Новітня історія, політологія
Оккультизм
Решта реферати
Педагогіка
Поліграфія
Політологія
Право
Право, юриспруденція
Підприємництво
Промисловість, виробництво
Психологія
Психологія, педагогіка
Радіоелектроніка
Реклама
Релігія і міфологія
Риторика
Сексологія
Соціологія
Статистика
Страхування
Будівельні науки
Будівництво
Схемотехника
Митна система
Теорія держави і права
Теорія організації
Теплотехніка
Технологія
Товарознавство
Транспорт
Трудове право
Туризм
Кримінальне право і процес
Керування
Управлінські науки
Фізика
Фізкультура і спорт
Філософія
Фінансові науки
Фінанси
Фотографія
Хімія
Господарське право
Цифрові пристрої
Екологічне право
Екологія
Економіка
Економіко-математичне моделювання
Економічна географія
Економічна теорія
Ергономіка
Російське мистецтво другої половини XIX століття

Русское мистецтво другої половини XIX століття

Ільїна Т.

З 40-х років заслугами «натуральної школи» Гоголя російська література стає трибуною, з якої проголошуються, дебатуються, досліджуються «болючі питання сучасності ». Тургенєв, Толстой, Достоєвський - в літературі, російський театр -- через Островського, російська музика - зусиллями «Могутньої купки», естетика -- завдяки революційним демократам, перш за все Чернишевського, сприяли утвердження реалістичного методу як основного у художній культурі середини і другої половини століття.

Громадські настрою знову вивели графіком-вже сатиричну, сатиричних журналів, таких, як «Іскра» і «Гудок», - на передові рубежі образотворчих мистецтв. Н.А. Степанов виконував карикатури для «Іскри», що видається поетом-сатириком, членом спілки "Земля і воля» BC Курочкіним. Главньм малювальником «Гудка» став Н.В. Иевлев. Художники-сатирики викривали чиновницькі порядки, продажність преси, цензуру, брехливість свобод - процес, аналогічний тому, що ми бачимо у Франції часу Домьє. Навіть в ілюстрації графіків найбільше привертають ті літературні твори, які дають великі можливості для сатиричного тлумачення. П.М. Боклевскій робить незабутні ілюстрації до «Мертвих душ», К.А. Трутовський - до байок Крилова, у яких він замість тварин виводить своїх сучасників і критикує людські вади, М.С. Башилов - до «Горю з розуму». Всі вони викривали «минулого жітья підла риса». І не тільки минулого. Малювальник московських сатиричних журналів «Розваги» та «Глядач» П.М. Шмельков створив у акварельної техніці цілу серію карикатур про життя, звичаї тих років, у деяких листах вони смішні, забавні, сповнені гумору, в інших гнівно викривають. Мабуть, саме Шмелькова можна вважати одним з родоначальників московської школи жанру 50-60-х років. У більш пізні роки російські філософи, осмислюючи трагедію російської революції, висловлювали гостро полемічну думку про те, що вся російська історія виявилася спотвореною у кривому дзеркалі викривального мистецтва, який виховав в підсумку-як це не парадоксально звучить -Якщо не ненависть до батьківщини і його порядків, то в усякому разі прагнення зруйнувати сталий устрій, щоб створити нове, краще, суспільство і нового, кращого, людини. Поза сумнівом, самі митці не припускали і не передбачали подібного фіналу. Навпаки, вони вболівали болем своєї батьківщини і жили її проблемами.

З всіх образотворчих мистецтв живопису, і перш за все жанрового живопису, треба було сказати своє вагоме слово.

Менш бурхливо в цей період розвиваються скульптура і архітектура. Як уже згадувалося, з кінця 30-х років XIX ст. класицизм себе зживає. Засоби його художньої виразності суперечили тим новим завданням, які ставила архітектура другої половини XIX ст. Її зазвичай називали ретроспективним стилізаторством або еклектикою (від грецького слова «еклегейн» - вибирати, обирати), але тепер частіше іменують історизмом, бо художники-архітектори стали використовувати мотиви і закономірності архітектурних стилів минулих епох - готики, ренесансу, бароко, рококо та ін Нові типи будинків, що з'явилися в період зростання капіталізму, вимагали нових різноманітних композиційних рішень, які архітектори почали шукати в декоративних формах минулого. Дослідники справедливо зауважують, що історизм був свого роду реакцією на канонічність класичного стилю. Період його тривав майже 70 років, з кінця 1830-х років до кордону наступного століття.

Історизм пройшов кілька етапів. На першому етапі (з 30-х по 60-і роки) в ньому помічається захоплення готикою: самий початок, перший «відгомони готики» - Котедж А. Менеласа в Петергофі, потім справжня «неоготика» - А.П. Брюллов, церква в Парголові, оформлення деяких інтер'єрів Зимового палацу (в інтер'єрі, у меблювання, в творах прикладного мистецтва це захоплення готикою позначилося особливо яскраво); Н.Л. Бенуа - царські стайні і вокзал в Новому Петергофі. Антікізірующее напрямок орієнтований на греко-еллінізму і «помпейському» архітектуру: А. Штакеншнейдер - Царицин павільйон у Петергофі; Л. Кленце - Новий Ермітаж в Петербурзі.

З 40-х років починається захоплення італійським Ренесансом, потім бароко і рококо. У дусі необароко та неоренесансу виконані деякі інтер'єри Зимового палацу після пожежі 1837 (арх. А. Брюллов). У необароко А. Штакеншнейдером побудовано палац кн. Білосільських-Білозерських на Невському проспекті у Анічкова моста, їм же в неоренесансу - Миколаївський палац. Єгипетські мотиви (Єгипетські ворота А. Менеласа в Царському Селі) або «мавританські» (будинок кн. Мурузі арх. А. Серебрякова Літейного на розі проспекту і вулиці Пантелеймонівській в Петербурзі) народжені екзотикою Сходу. Стилізації на теми російського зодчества властиві творчості К. Тона (Великий Кремлівський палац). О. Монферрана, А. Брюллов, А. Штакеншнейдер, А. Кавос, Н. Бенуа, К. Тон - кожен по-своєму висловлювали архітектурні образи еклектизму. Потім

в 70-80-ті роки, на другому етапі, класицистичні традиції в архітектурі зникають зовсім. Введення металевих покриттів, каркасних металевих конструкцій викликало до життя так звану раціональну архітектуру з її новими функціональними і конструктивними концепціями, з новим співвідношенням конструкції і художнього образу. Головною стала технічна та функціональна доцільність - у зв'язку з появою нових типів будівель: промислових і адміністративних, вокзалів, пасажів, ринків, лікарень, банків, мостів, театрально-видовищних споруд, виставкових залів і пр.

Особлива сторінка в російській архітектурі другої половини XIX ст .- це прибуткові будинки, з яких замовник прагнув отримати максимальний прибуток і які швидко окупалися. Однією з головних творчих проблем цього часу стала розробка моделі багатоквартирного житлового будинку. В обробці дохідних будинків еклектизм (історизм, «історичний стиль») став масовим явищем. Ідеї раціональної архітектури, по суті, розвивалися в тій же системі еклектики. У 60-90-і роки виразні засоби різних художніх стилів широко використовувалися в обробці фасадів і інтер'єрів, палаців і особняків. У дусі неоренесансу М. Месмахер вирішує будівлю Архіву Державної ради на розі Мільйонній вулиці і Зимової канавки в Петербурзі, як і О. Кракау - будинок Балтійського вокзалу в Петербурзі. Образ флорентійського палаццо XV ст. відроджує А. Рєзанов в палаці великого князя Володимира Олександровича на Двірцевій набережній у Петербурзі (тепер Будинок учених). Його фасад оброблений рустом, а інтер'єри оформлені в «Барочному», «російському дусі» і т. д.

В «Барочному» стилі в 1883-1886 рр.. В.А. Шретером був перебудований фасад Маріїнського театру, побудований А. Кавоса в середині століття в дусі «неоренесансу»; у формах Високого Відродження побудований А. И. Кракау особняк Штігліца на Англійській набережній Неви.

Поширеним стає «російський стиль». Його перший етап називається «російсько-візантійським стилем », найбільш яскраво вираженим у творчості К. Тона (храм Христа Спасителя в Москві, 1839-1883, зруйнований у 1931, відновлений у 1998 р.). Його другий етап іменують за псевдонімом архітектора І.П. Петрова - Ропет - «ропетовскім», хоча ще до нього цей стиль розробляв професор Академії мистецтв А.М. Горностаєв. На цьому етапі знову входять в моду шатрові завершення, узороччя декору, «мармурові рушники і цегляна вишивка», як назвав ці мотиви сучасник. Храм Воскресіння на крові А.А. Парланда в Петербурзі, Історичний музей (А. А. Семенов і В. О. Шервуд), будинок Міської думи (Д. Н. Чичагов), будівля Верхніх торгових рядів (А. Н. Померанцев, все-в Москві)-типові зразки цього стилю. У будинках подібного типу порушено співвідношення між цілком сучасним плануванням інтер'єрів і наслідувальної, під старовину (усіяної башточками, наметами, фігурними наличниками - атрибутами давньоруської архітектури), фасадної «оболонкою». І. Ропет і В. Гартман, власне, брали за зразок російське дерев'яне зодчество, поширюючи його принципи на архітектуру дач, котеджів та ін Третій етап «російського стилю» - «неруського», і оскільки він розробляється вже в системі модерну, про нього мова нижче.

Криза монументалізму в мистецтві другої половини століття здавався і на розвитку монументальної скульптури. Скульптура, звичайно, не зникає зовсім, але пам'ятники стають або зайво патетичним, дробовими за силуетом, деталізованими, чого не уникнув і М.О. Микешин у своєму пам'ятнику "Тисячоліття Росії» в Новгороді (1862) і в пам'ятнику Катерині II в Петербурзі (1873), або камерними за духом, як пам'ятник Пушкіну А.М. Опєкушин в Москві (1880). (Правда, відзначимо, що його камерність була виправдана тим, що монумент планували поставити в глибині бульвару, а не прямо на просторі Тверській вулиці.)

Під другій половині XIX ст. розвивається станкова скульптура, в основному жанрова. Але вона стає більш оповідної і виглядає як переведена в скульптуру жанрова картина (М. Чижов «Селянин у біді», 1872, бронза, ГРМ; мармур, ГТГ; В.А. Беклемішев «Сільське кохання», 1896; Ф.Ф. Кам'янський «Перший крок», 1872, ГРМ). У цю пору завдяки творчості таких майстрів, як Е.А. Лансере і А.Л. Обер, отримує розвиток анімалістичні жанр, що зіграло велику роль у розвитку російської реалістичної скульптури малих форм (Лансере) і декоративної скульптури (Обер).

Найбільш відомим з майстрів цього часу був Марк Матвійович Антокольський (1843-1902), який, як вірно помічено дослідниками, підміняє відсутність монументальних засобів виразності зображенням «монументальних особистостей» - Свідчення цьому «Іван Грозний» (1870), «Петро I» (1872), «Вмираючий Сократ »(1875),« Спіноза »(1882),« Мефістофель »(1883),« Єрмак »(1888). Виконані за заданою програмою, вони лише символ певної особистості.

Під другій половині XIX століття критичне ставлення до дійсності, яскраво виражені громадянська і моральна позиції, гостросоціальний спрямованість стають характерними і для живопису, в якій формується нова художня система бачення, що виразилася в так званому критичному реалізм.

Мистецтво-проповідь, мистецтво-роздум над моральними проблемами в дусі Достоєвського і Толстого - так розуміли свої завдання чи не всі видатні російські живописці цього часу, люди, як правило, надзвичайного душевного благородства, щиро радевшіе за долю Вітчизни. Але в цій тісному зв'язку з літературою була і своя зворотна сторона. Беручи найчастіше безпосередньо з неї всі ті гостросоціальний проблеми, якими жило тоді російське суспільство, художники виступали, по суті, не стільки виразниками цих ідей, скільки їх прямими ілюстраторами, прямолінійними тлумачів. Соціальна сторона затуляла від них завдання чисто мальовничі, пластичні, та формальна культура неминуче падала. Як вірно відмічено, «ілюстративність погубила їх живопис».

Справжньою душею зароджуваного критичного напряму в живопису був Василь Перов Григорович (1834-1882), підхопив справу Федотова прямо з його рук, зумів з викривальним пафосом показати багато сторін простий буденної життя: непривабливий вигляд деяких священнослужителів ( «Сільський хресний хід на Великодня », 1861, ГТГ;« Чаювання в Митищах », 1862, ГТГ), безпросвітне життя російських селян ( «Проводи небіжчика», 1865, ГТГ; «Останній шинок біля застави», 1868, ГТГ), побут міської бідноти ( «Трійка», 1866, ГТГ) та інтелігенції, вимушеної шукати нелегкий заробіток у «грошових мішків» ( «Приїзд гувернантки в купецький дім », 1866, ГТГ). Вони прості за сюжетом, але пронизливі у своїй скорботи. Як і Федотов, Перов починає з картин-оповідань, де акцент робиться на якійсь одній деталі (наприклад, перевернута обличчям вниз ікона або впав у бруд молитовник в «Сільське хресній ході на Великодня »).

Література і живопис цієї пори часто вирішують подібні завдання, обирають близькі теми. Не ті Чи ж почуття, що Перовська «Трійка», викликає розповідь про Достоєвського різдвяної ялинки і замерзаючий на морозі хлопчика? Нарешті, у більш пізніх творах, таких, як «Останній шинок біля застави» (1868, ГТГ), Перов досягає великої виразної сили, причому виключно мальовничими засобами, не вдаючись до описовості. Манера художника тут кілька інша: мазок вільний, легкий, чисті кольори. Силует самотньої жінки, яка чекає на загуляли мужиків в останнього перед виїздом з міста шинку, понурі коні, світло, що пробивається з замерзлих вікон трактиру, жовтий захід, що йде в далечінь дорога створюють образ томливого занепокоєння. У рамках цієї жанрової картини Перов створив один із проникливих російських пейзажів. Виділення з побутового жанру пейзажу і портрета (наприклад, в «приїзд гувернантки в купецький дім»), значення яких зростає, особливо в наступні, 70-і роки, знаменно в творчості Перова, в якому, за справедливим зауваженням дослідників, структурно оформилися найважливіші жанри реалістичного мистецтва.

До рубежу 60-70-х років відносяться найкращі портретні роботи майстра: Ф.М. Достоєвського (1872, ГТГ), А.Н. Островського (1871, ГТГ), І.С. Тургенєва (1872, ГРМ). Особливо виразний Достоєвський, майже адекватний за силою образу самої моделі: повністю пішов у болісні роздуми, нервово зціпивши на коліні руки. Спина сутула, повіки запалені, але очі зберегли живий блиск, проникливу гостроту погляду - це назавжди запам'ятовується особа мислителя, образ найвищого інтелекту і духовності. (Саме в ці роки Достоєвський працював над романом «Біси». Але парадокс якраз полягав у тому, що, так проніцая образ письменника, Перов, як і все його оточення, швидше за поділяв нігілістичні настрої ліберальної інтелігенції і не зрозумів всієї пророчою глибини і трагізму проблем, піднятих Достоєвським в його геніальному романі.)

В пізніх полотнах Перова сатира змінюється гумором ( «Мисливці на привалі», 1871, ГТГ; «птахолов», 1870, ГТГ). Картини ці мали незмінний успіх, але в них не було вже колишньої публіцистичної гостроти, великого суспільного змісту. Не можна назвати вдалими і історичні композиції Перова.

Як ми вже відзначали, живопис того часу знаходилася у тісному зв'язку з «володаркою дум »-літературою, ось чому іноді просто як прямі ілюстрації до літературним творам сприймаються деякі картини Перова, наприклад, «На могилі сина» (1874, ГТГ) - як ілюстрація до роману Тургенєва «Батьки й діти »,« Проводи небіжчика »(1865, ГТГ) мимоволі асоціюються з Некрасівській поемою «Мороз, Червоний ніс». М.В. Нестеров говорив, що в «Провід небіжчика» Перов виступив «істинним поетом скорботи».

Перов викладав в Училище живопису, скульптури та архітектури, що виник у 1832 р. як натурний клас при Московському художньому суспільстві, і був прекрасним педагогом, відстоював принципи демократичного мистецтва, справжнім наставником, ідейним керівником молоді. «Щоб бути творцем, треба вивчати життя, -- говорив він своїм учням, - треба виховувати розум і серце не вивченням казенних натурщиків, а безустанної спостережливість і вправою в відтворенні типів і їм притаманних схильностей ». Його учнями були С. Коровін, А. Архипов, М. Нестеров, А. Рябушкина та багато інших.

Навколо Перова формувалися художники-жанрист відкрито соціальної спрямованості. Вони були продовжувачами традицій Федотова та Перова (І. М. Прянішніков, Л.І. Соломаткін та ін.)

В 70-і роки прогресивна демократична живопис завойовує громадське визнання. У неї з'являються власні критики - І.М. Крамской і В.В. Стасов і свій збирач - П.М. Третьяков. Настає пора розквіту російської демократичного реалізму другої половини XIX ст.

В цей час у центрі офіційної школи - Петербурзької Академії мистецтв-також назріває боротьба за право мистецтва звернутися до реальної, дійсної життя, що вилилася в 1863 р. в так званий «бунт 14-ти». Ряд випускників Академії відмовилися писати програмну картину на одну тему скандинавського епосу, коли навколо стільки хвилюють сучасних проблем, і, не отримавши дозволу на вільний вибір теми, вийшли з Академії, заснувавши «Петербурзьку артіль художників» (Ф. Журавльов, А. Корзухін, К. Маковський, А. Морозов, А. Литовченко та ін.) У квартирі Крамського на 17-й лінії Василівського острова вони створили щось на зразок комуни, на зразок описаної в романі Чернишевського, під впливом якого тоді перебувала майжевся Різночинна інтелігенція. «Артіль» проіснувала недовго. А незабаром московські та петербурзькі передові художні сили об'єдналися в Товариство пересувних художніх виставок (1870). Пересувними ці виставки називалися тому, що їх влаштовували не тільки в Петербурзі та Москві, а й у провінції (іноді в 20 містах протягом року). Це було як би «ходіння в народ» художників. Товариство існувало понад 50 років (до 1923 р.). Кожна виставка була величезною подією в житті провінційного міста. На відміну від «Артілі» у митців було чітка ідейна програма - відображати життя зі усіма її гострими соціальними проблемами, у всій злободенності.

Мистецтво передвижників було вираженням революційно-демократичних ідей у вітчизняній художній культурі другої половини XIX ст. Побутовий жанр в кращих творах передвижників позбавлений всякої анекдотичності. Соціальна спрямованість і висока громадянськість ідеї виділяють його в європейській жанрового живопису XIX ст.

Товариство було створено з ініціативи М'ясоєдова, підтримано Пєровим, Ге, Крамським Саврасовим, Шишкіним, брати Маковські і ще рядом інших «Членів-засновників», що підписали перший статут Товариства. У 70-80-х роках до них приєдналися більш молоді художники, включаючи Рєпіна, Сурікова, Васнецова, Ярошенко, Савицького, Касаткіна та ін З середини 80-х років участь у виставках беруть Сєров, Левітан, Полєнов. Покоління «старших» передвижників було в основному різночинної за соціальним статусом. Його світогляд склалося в атмосфері 60-х років. Вождем, теоретиком передвижництва був Іван Миколайович Крамской (1837-1887), в 1863  р. очолив і «бунт 14-ти», чудовий організатор і видатний художній критик. Для нього, як і для його побратимів по організації, була характерна незламна віра, перш за все в виховну силу мистецтва, покликаного формувати громадянські ідеали особистості і морально її вдосконалювати. Теми власної творчості Крамського, однак, не були типові для передвижників. Він рідко писав жанрові картини, звертався до євангельських сюжетів. Але його «Христос в пустині», написаний «сльозами і кров'ю», являло собою, за влучним зауваженням Н. Дмитрієвої, «перенапруженість шукає думки», поставлений перед болісно важким вибором, - повною мірою сучасний твір. [В.В. Стасова дратував «Христос» Крамського. Він писав: «Про що надумує, навіщо надумує, на що кому б то не було потрібно це нерішуче та невиразне надумиваніе замість справжнього «справи», фактів, діянь - цього ніхто не пояснить »(Стасов В. Избр. соч. У 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 655)]. Роздуми глибоко самотнього, що сидить на тлі пустельного кам'янистого пейзажу Христа, його готовність принести себе в жертву в ім'я найвищої мети - все це було зрозуміло народницької інтелігенції 70-х років, яка відчувала близькість картини до громадянської поезії Некрасова. Вона трактована Крамским трагічно-піднесено. І якщо Перов продовжував традиції Федотова, то в картині «Христос у пустелі» очевидно прагнення Крамського наблизитися до Олександра Іванова. Художник писав В.М. Гаршину: «... це не Христос ... Це є вираз моїх особистих думок ». А «роздуми» Крамського були про самовіддану боротьбу за високі загальнолюдські ідеали, про духовну драмі сучасної людини, не миряться з соціальним суспільним злом.

В жанрі портрета його також займає особистість піднесена, високодуховним. Крамской створив цілу галерею образів найбільших діячів російської культури -- портрети Салтикова-Щедріна (1879, ГТГ), Некрасова (1877, ГТГ), Л. Толстого (1873, ГТГ)-тих, хто у своїх творах суворо викривав сучасні суспільні форми життя. Визнаємо, однак, що для художньої манери Крамського, у молодості працював ретушерів у фотографа, характерна деяка протокольна сухість, одноманітність композиційних схем. Кращий за яскравості характеристики - портрет Л.Н. Толстого, написаний на замовлення Третьякова (1873, ГТГ), в якому глядача вражає проникливою, всезнаючий і всевидющий погляд спокійних сіро-блакитних очей. Не випадково Рєпін так і не зважився писати Толстого за життя Крамського, визнаючи, що останній зумів виразити всю суть «великого Лева ». Мальовничим багатством, красою коричневих і оливкових тонів відрізняється портрет А. Г. Литовченко (1878, ГТГ).

Деякі твори Крамського 80-х років ( «Невідома», 1883, ГТГ; «невтішне горе», 1884, ГТГ) стоять на межі портрета і тематичної картини. На жаль, на деяких з них є наліт салонів.

Крамской був художником-мислителем. «Я давно знав Крамського і глибоко поважав його, - писав Стасов, - але ніколи він не поставав мені такою крупною, історичні особистості, який я побачив його з тих пір, як у мене зібралася вся величезна маса його листів і всі критичні статті його (з яких велика частина ніколи раніше не з'являлася у пресі) ». Цікаво відзначити, що саме Крамськой першим відчув недолік формальної культури передвижників, прийшовши до висновку, що «мистецтво до такого ступеня полягає у формі, що тільки від цієї форми і залежить ідея » (цит. за: Сахарова Е. В. Полєнов, Е. Полєнова. Хроніка родини художників. М., 1964. С. 174). Проте у своїй творчості він залишається консервативний.

Крім Крамського серед тих, хто підписав Статут Товариства, був ще один художник, якого займали християнські сюжети (перш за все у зв'язку з морально-етичними проблемами), - Микола Миколайович Ге (1831-1894). Після навчання на математичному факультеті Петербурзького університету Ге закінчив Академію, отримавши Велику золоту медаль за картину «Саул у Аендорской чарівниці» (1856, ГРМ), потім як пенсіонера працював в Італії. У 1863 р. виступив з першим великим самостійним твором «Таємна вечеря». Чи не реакцію 12 Учнів на слова Христа: "Істинно кажу вам, що один з вас зрадить мене», як у Леонардо, - зобразив у своїй картині Ге, а оголеність конфлікту, ідейний розкол, принципова розбіжність прихильників двох різних світоглядів »(М.М. Алленов), бо Юда у Ге постає впізнали. Погляди всіх учнів, з яких виділені наймолодший - Іван та найстаріший - Петро, незабаром відрікся тричі від свого вчителя, звернені до зловісної, як чорний птах, постаті Юди. Світло і тінь, добро і зло, зіткнення двох різних почав лежать в основі твору Ге. Це підкреслено світлотіньові контрастами і динамікою виразних поз. Зазначимо, до речі, що образ Христа був створений Ге з Герцена (по фотографії), а апостола Петра він писав з себе, тоді ще молодого. У старості художник виявився чимало на нього схожим, що ми можемо помітити в автопортреті 1892-1893 рр.., - така сила художницької провидіння. У «Таємній вечері» виразилося прагнення художника до узагальненої художній формі, до її монументалізація, до великого мистецтва, заснованого на традиціях великих майстрів минулого. Чи не випадково за цю картину він був удостоєний звання професора.

Ге багато займався портретопісью. Його портрети відрізняються від робіт Крамського своєї емоційністю, іноді драматизмом, як, наприклад, портрет Герцена (1867, ГТГ), який давно цікавило художника як особистість і з яким він познайомився за кордоном, у Франції, в 1867 р.: гіркоту сумнівів, болісно роздумів, які доходять до хворобливості, читаються на обличчі моделі. Надзвичайно темпераментно, свіжо, вільно написаний портрет історика М. І. Костомарова (1870, ГТГ), з яким майстри пов'язували в ці роки дружні відносини. Дослідники справедливо говорять про використання Ге пластичної системи, висхідній до російського живопису 30-40-х років XIX ст. Творчим натхненням освітлене обличчя майстра в автопортреті, написаному незадовго до смерті (1892-1893, КМРІ). Потужна пластична ліплення обсягів, колірна гармонія свідчать про нерозтрачених силах художника.

Ге, як і Крамськой, - один з організаторів Товариства. На першій виставці 1871 він показує історичну картину «Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі ». Художник прагнув до передачі граничної конкретності обстановки. Конфлікт царя і царевича, яка спричинила за собою порушення Петром закону про престолонаслідування, тлумачиться художником перш за все як зіткнення двох особистостей, двох різних характерів, але і двох протиборчих історичних сил. Смертельно блідий Олексій ( «людина-привид», за визначенням Салтикова-Щедріна) втілює собою інертність, апатію, нежиттєздатність, в той час як фігура Петра в різкому повороті сповнена енергії, сили, гніву. Два характеру перетворюються на символ двох різних епох. Написана до 200-річного з дня народження ювілею імператора картина «Петро і Олексій» викликала живий інтерес публіки та критики. Справедливо відмічено дослідниками, що енергійний образ царя-реформатора сприймався сучасниками особливо гостро в роки розчарування в реформі 1861  р., невір'я у здатність уряду до соціальних перетворенням.

Під другій половині 70-х років Ге йде з живопису, цілком поглинений ідеями толстовства, щоб повернутися до неї в останні роки життя і трактувати євангельські сюжети, як і Толстой, відповідно християнської ідеї морального самовдосконалення. У картині 1890 р. (ГТГ) «Що є істина? Христос і Пілат », за словами Толстого, Ге« знайшов в житті Христа такий момент, який ... важливий тепер для всіх нас і повторюється всюди в усьому світі » (Л. М. Толстой і М. М. Ге. Переписка. М., Л., 1933. С. 31). Всі твори Ге останніх років пронизані морально-релігійної ідеєю перебудови світу. Своєрідно, по-новому вирішуються їм і формальні завдання - пошуки кольору, світла, фактури. Він сміливо порушує академічні канони, часто використовує фрагментарні композиції, різкі світлові і колірні контрасти, пише емоційно, експресивно ( «Голгофа», 1893, ГТГ).

Організатори передвижництва Крамськой і Ге, як бачимо, у своїй творчості йдуть іншим шляхом, ніж їх товариші по об'єднанню, художники-жанрист. Вони звертаються до християнським сюжетами, щоб з їх допомогою поставити етичні, моральні проблеми, у них інший образний і живописно-пластичний лад, що тяжіє швидше до традицій мистецтва першої половини XIX століття: у Ге - до романтичних, у Крамського - до раціонально-класицистичних. І, можливо, не випадково обидва відчувають кризу тоді, коли передвижництво на чолі з Рєпіним тріумфує свої самі блискучі перемоги (див.: Сарабьянов Д. В. Рєпін і російський живопис другої половини XIX ст.// З історії російського мистецтва XIX-початку XX ст. Сб статей НДІ. М-, 1978. С. 14).

Василь Максимович Максимов (1844-1911) вже в перші багатофігурної композиції з складними ефектами освітлення - «Прихід чаклуна на селянське весілля» (1875, ГТГ) - приходить до основної своїй темі - зображенню селянського життя, яку він сам, виходець з селян, знав прекрасно. Наступні картини позбавлені святкового почуття. У них у всій оголеності постає образ злиденній пореформеної Росії. Як мало не кожен передвижник, Максимов був умілим режисером. «Сімейний розділ» (1876, ГТГ) «розповідає» про те, як діляться брати і їх дружини. Боротьба йде не на життя, а на смерть, але за що? За купу ганчір'я на підлозі. «Лиха свекруха» (1893) - про те, як нищить молодшу невістку злая баба в присутності старшої невістки (чи доньки?), і жах всієї сцени підкреслюється фігурою дівчинки, абсолютно інертною, яка звикла до подібних сцен, спокійно питущій з блюдечка чай. Найбільшим успіхом користувалася згодом багато разів повторена художником композиція «Все в минулому» (1889, ГТГ), в якій Максимов, подібно Тургенєву і Чехову, створив сумний образ розорюваних «вишневих садів» і «дворянських гнізд».

передвижники 70-х років в рамках жанру вміли підняти найважливіші, найгостріші проблеми суспільного життя, як це зробив Григорій Григорович Мясоєдов (1834-1911) в картині «Земство обідає» (1872, ГТГ): «обідають» (цибулею і хлібом) біля парадного ганку селяни, а у вікні над ними - статевий, витирав срібний посуд для тих, хто дійсно має голос в земстві.

Щирість віри російських селян показав Костянтин Аполлонович Савицький (1844-1905) в великій картині «Зустріч ікони» (1878, ГТГ). Савицький взагалі майстер багатофігурних композицій, у яких Стасов справедливо вбачав «хорове початок». Ще в 1874 р. він створив одне з перша в російському мистецтві зображень праці - це «Ремонтні роботи на залізниці »(ГТГ), перекликається по темі з« Камнедробілицікамі »Курбе. Найбільш значна картина Савицького «На війну» (1880-1888, ГРМ), задумана художником ще на початку російсько-турецької війни і передавальна всенародне горе. Багато часу і сил Савицький віддав педагогічної діяльності, спочатку в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, потім у Пензенському художньому училищі, в якому він був і директором.

Швидше портретом-типом, ніж жанровою картиною, можна назвати твори Миколи Олександровича Ярошенко (1846 - 1898): «Кочегар» і «В'язень» (обидва - 1878, ГТГ), з яких «Кочегар» - це перше зображення робочого в російській живопису, а «Ув'язнений» - найбільш актуальний образ в роки бурхливого народницького революційного руху. Особливо знаменитим став інший портрет-тип, створений Ярошенко, - «Курсистка» (1880, ГРМ). За мокрою петербурзької бруківки іде молода дівчина з книжками в руках. У цьому загальному образі знайшла вираз вся епоха боротьби жінок за самостійність духовного життя. Цілком справедливо охарактеризував Ярошенко В.В. Стасов: «Цього художника можна назвати переважно портретистом сучасного молодого покоління, якого натуру, життя і характер він глибоко розуміє, схоплює і передає. У цьому головна його сила »(Стасов В. В. Избр. соч. У 3 т. М., 1952. Т. 2. С. 472).

За професії Ярошенко був військовим інженером, він залишив це терені ради істинного свого покликання; людина високоосвічена, сильного характеру, великого чарівності, він втілював собою тип художника-передвижника, що служить своїм мистецтвом революційно-демократичним ідеалам.

В жанрі побутової, режисерськи чудово розробленої картини працював Володимир Єгорович Маковський (1846-1920). Він почав, як і Перов, з звичайних спостережень за життям «маленьких людей», не піднімаючись до соціального узагальнення, продовжував традиції битопісательской живопису 60-х років ( «У приймальні у лікаря», 1870, ГТГ). Але вже в середині і наприкінці 70-х - у 80-і роки він пише такі твори, як «Відвідування бідних» (1874, ГТГ), «Очікування» ( «У острогу», 1875, ГТГ), «Засуджений» (1879, ГРМ), «Крах банку» (1881, ГТГ), «Побачення» (1883, ГТГ), відомі нам з дитинства, кожне з яких ставило гострі питання сучасної життя. У такій нехитрій на вигляд картині, зокрема, «На бульварі», їм піднята, за суті, найважливіша проблема пореформеної Росії - руйнування села, згубного впливу міста на молодого сільського хлопця. Хвацький підпилий майстровий вибиває на гармошці, він нескінченно далекий від тих бід і турбот, про які розповідає йому що приїхала з села дружина, що тримає загорнутого в клаптиків ковдру дитини. Сім'я втратила годувальника. Але і хлопець, що вирвався в міську життя, відірвався від рідного грунту і втратив себе. Похмурий осінній пейзаж, тонко написаний художником, підкреслює розігрувалася драма. Маковський зумів відгукнутися на безліч тем. Його картини розкривають драматичні долі не тільки окремих людей, а цілих верств і поколінь. Не завжди Маковський уникав сентиментальних і мелодраматичних ситуацій (наприклад, його «Не пущу!"), але в кращих творах він залишався вірний життєвій правді і вражав закінченістю живописного оповідання, завершеністю картини, що виросла з повсякденних життєвих сцен, помічених його пильним оком.

Своєрідний шлях розвитку в 70-80-х роках і батального жанру. Василь Васильович Верещагін (1842-1904) стоїть першим у ряду тих живописців, які, прямуючи просвітницької вірі в пізнавально-виховну силу мистецтва, з протокольної нещадністю прагнули показати жах війни, насильство загарбників, релігійний фанатизм. Всією своєю діяльністю він близький до передвижників, хоча організаційно до них не належав. Свої виставки він влаштовував у прямому розумінні слова в різних частинах світу і ідею передвижництва здійснив дуже широко. За сімейною традицією отримавши військову освіту, закінчивши Морський кадетський корпус в Петербурзі, Верещагін потім навчався в Петербурзької академії мистецтв і в Парижі, а після повернення в Росію поїхав на Кавказ. Там він зробив ряд замальовок етнографічно-документального характеру, багато хто з яких викривають релігійний фанатизм. Подібно Хогарт, Верещагін створював цілі серії на одну тему. Одна з перших - Туркестанська - про війну в Середньої Азії. Етнографія Сходу захоплювала Верещагіна не менше, ніж власне баталії. З усією скрупульозністю і любов'ю до деталей, властивим передвижників взагалі, а його художньому почерку особливо, передає він краси Сходу ( «Двері Тамерлана», ГРМ). Але поруч-не менш ретельно виписані сцени звірств ( «торжества», 1871-1872, -- площа перед мечеттю втикана жердинами з головами російських солдатів; «Нападають зненацька », 1871, ГТГ;« Після успіху », 1868, ГРМ;« Після невдачі », 1868, ГРМ, і т. д.). Всю ненависть до війни Верещагін висловив в картині «Апофеоз війни» (1871, ГТГ): гора черепів на тлі мертвого міста. На рамі сам художник написав: «Присвячується всім великим завойовникам, минулим, сьогоденням і майбутнім ». Стасов писав, що з Туркестану Верещагін «вернувся живописцем війни і приголомшливих трагедій, живописцем такого складу, якого раніше його ніхто не бачив і не чув ні в нас, ні в Європі ». А сам майстер так визначив свою творче завдання: «Переді мною, як перед художником, війна, і її я б'ю скільки у мене є сил ».

В розпочатої Верещагіним серії архітектурних пейзажів, які художник виконав у подорожі по Індії, можна передбачити грандіозний задум і живописця, і історика мистецтва, і археолога ( «Мавзолей Тадж Махал в Агрі», 1874-1876, ГТГ). Але серія не була завершена, оскільки з початком російсько-турецької кампанії Верещагін стає учасником найспекотніших бойових операцій на Балканах. Підсумком стала його «Балканська серія» 1877-1881 рр.. Вперше в російського живопису справжнім героєм війни стає російський солдат. І не переможна, святкова, а буденна, і тому трагічна сторона війни в центрі уваги художника. Ми бачимо це навіть тоді, коли він зображує радість перемоги, як в картині «Шипка - Шейново. Скобелєв під Шипку »(1877-1878, ГТГ), в якій сам бойовий генерал і вітають його солдати зображені на задньому плані, а весь передній усіяний кинутими знаряддями і вбитими.

Його остання серія картин - «1812. Наполеон в Росії »(1877-1904, частина картин зберігається в Гим, частина - у Державній картинній галереї Вірменії в Єревані), в якій показаний розгром наполеонівської армії і героїзм російських партизанів. Художник-патріот Верещагін і загинув, як воїн, в 1904 р. в Порт-Артура на броненосці «Петропавловськ», підірване японської міною.

Характерний для побутового та батальйонного жанрів демократизм проникає і у жанр пейзажу. Чи не велична природа з античними руїнами Ф. Матвєєва, не італійські види Сильвестра Щедріна, не романтична марина І. Айвазовського, а зовні мало ефектний середньо пейзаж або сувора північна природа стають тепер головною темою живописців. Процес цей аналогічний тому, що зробили барбізонців у Франції. Вже на першому пересувної виставці глядачі побачили такий краєвид -- Саврасова «Гр

Теги:Російське, мистецтво, друга, половини, століття